杰出藝術家布朗庫西的石雕藝術

發布時間：2012-11-06 00:00:28 閱讀：8299

布朗庫西是本世紀最杰出的石雕家之一，在現代石雕史具有突出的地位，其作品到今天仍有顯著的影響。他從民族藝術、原始藝術、非州雕刻和裝飾派藝術中吸取營養，創造出一系列單純華麗、完美簡潔的動人作品，是石雕藝術中從具象走向抽象的先驅。他作風嚴謹，對每一件重要作品都要經過長期探索，反復實驗，精益求精，至少給我們留下幾種、十幾種、甚至幾十種不同的變形，還通過不同的材料制作，嘗試不同的效果，始終不乏新意，是研究現代雕塑如何從具象走向抽象不可多得的教材。僅從《空中之鳥》的創作過程中，我們就可以清楚地看到雕塑家嘔心瀝血，為藝術而不懈努力，甚至獻身的崇高精神。他以“象上帝一樣創造、象皇帝一樣指揮、象奴隸一樣勞動”

　　為自己的座右銘，對這件作品進行四十余年的頑強探索，先后制作了四十余件不同的變體，并用各色大理石、青銅和石膏等不同材料進行制作，嘗試不同的效果，還配以不同的燈光和色彩，兢兢業業，直至自己生命的最后幾年，在現代雕塑中樹起一座高峰。《空中之鳥》的創作始于1908年，最初名為《邁阿斯特娜》，取材于羅馬尼亞廣為流行的民間故事。邁阿斯特娜在神話故事中為一只神鳥，人民心目中真、善、美的具體象征。傳說它有黃鶯般的歌喉，羽毛華麗，在陽光的照射下五光十色，斑斕萬狀。它因飲用過生命之泉而長生不老，也不人睡，永遠注視著人間善惡它曾搭救過王子(王子也幫助它)，因而又是人們心目中的保護神。布朗庫西從小就聽說并喜歡上這故事。1904年來巴黎后，就開始以這個故事為基礎，從祖國民間藝術中吸取營養，以故鄉住宅建筑中屋脊上的“云雀”

　　石雕造型為依據，制作了好幾件類似的小型雕刻，可惜現已無一件存世。

　　1910年6月，俄羅斯作曲家斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《火鳥》來巴黎演出，曾在文化界引起強烈的轟動，其內容與《邁阿斯特娜》頗有相近之處，說的是魔王卡斯切依為了滿足自己的私欲而囚禁了王子的戀人。美麗、善良的火鳥了解此事后立即告知王子，并說明魔王靈魂的藏身地為一只魔蛋。王子最后打碎了這只魔蛋，救出了自己的情人。布朗庫西可能把這出戲和故鄉的神話故事聯系起來，在1910-1912年的《邁阿斯特娜》中吸取了當時立體主義的觀念，用一塊潔白無瑕的大理石把鳥的軀體表現為一個雞蛋形，頗有大腹便便的高貴之感。上端為極其概括的頭和頸部，曲折優美，下肢的處理又十分富于裝飾性，造型流暢，高度對稱。對線條與韻律的刻意追求，柔美雅致，十足代表了當時新藝術的典型特征。又使人想起古埃及法老身邊的神鷹，法力無邊的保護神，昂首挺立，目空一切，頗有君臨萬物之感。那微張的嘴似乎在向世界發號施令，又好像在高唱凱歌。為了突出這一居高臨下的感覺，雕塑家超常地加高了底座，使底座與神鳥的比例為70比22英寸，差距為三倍以上。底座中部為兩個偎依在一起的人像，粗獷古樸，使人想起前兩個故事中的人物。他們純真的愛情突出了鳥的高貴品質，粗糙的表面又與高度磨光的圣鳥形成對比，從而突出雕刻中的主題，就是一個純潔、高尚而美麗的神圣之鳥，正保護和歌頌著一世間一切美好的事物。為了加強這一神性，作者在展出時還在鳥的背部罩上一層藍光。

　　據布朗庫西的傳記作者艾里斯，夏納斯記述，布朗庫西在羅丹的工作室當助手時期，曾參與過《地獄之門》的制作。如果說在那里門欄是人間與地獄的交界線，《思想者》正俯視著地獄中的痛苦而進行緊張的思考的話，那么在這里圣鳥腳下的方形線盤就起著分隔天上與人間的作用。

　　這一象征性的手法在布朗庫西的石雕作品中普遍起著宇宙空間的“界定”作用。不過這里也具有古老的東方觀念。我國的象形文字曾用‘舊”來代表天空。例如甲骨文中的“吳’，(天)字就是這樣，是伸開雙手的人在頭頂上面的一塊空間。夏納斯的這一提示，能幫助我們對雕刻家的創作思想作更深的理解。但不管怎么說，直到目前為止，布朗庫西對人物與鳥的處理仍然停留在傳統的范疇，也沒有超過神話故事的界線，人們一般把這個階段稱為“邁阿斯特娜”時期。不過，此時雕塑家在構思上已產生了新的飛躍，嘗試著沖破外形的阻隔去表現一種運動—鳥的飛翔。

　　他說：“我需要表現昂首的邁阿斯特娜，但不需要流露出任何高傲、嘲笑或傲慢的表情。那是個很難處理的問題。只是經過多年的艱苦努力以后，我才設法把原有的姿態變為飛翔的動作。”

　　第二階段統稱“金色之鳥”時期，現存的作品僅有四件。《金色之鳥》可以作為它們的代表。鳥身為青銅鑄成，高38英寸，底座為石和木作成，高48.5英寸。為了突出上升或飛翔的感覺，鳥身顯然拉長，頭和頸也進一步拉直，基本形成一條垂線，尾部為細長的圓椎形。下面的線盤已有顯著變化，成為多次重復的“之”字形，使人聯想到鳥翼和鳥翼在飛翔中的姿態。發亮的青銅在光照下形成一道道黑白光影，或表現為上沖的條條直線，或呈耀眼的亮點輕盈閃爍，更增加了上升的感覺。但這時的“鳥”還有大張的巨嘴，挺直的胸部，仍未完全離開它的基本原型。

　　從1923年起，布朗庫西對作品的探索又進人一個新的階段，并更名為“空中之鳥”，其尋求空間運動的意圖也更加明確。在目前存留下來這一階段的十幾件作品中，“鳥”的大形已完全消失，其中以1925年的白色大理石造型為最典型。它輕盈華貴，直沖云霄，從正面看好像是一枚升空的流彈，毫無石材的重量感。從側面看，它又像是一片直插的羽毛，或一閃而過的飛鳥在人們眼簾上的留影，底盤的形狀也大有改變，使人聯想到飛彈后部的推進器，似有無窮的撐托力量。那圖中最為細小的部分卻未因制作中的稍一失誤而“夭折”，足見作者技藝之高超。雕塑家在1936年的一封信中談到自己的創作時寫道：“鳥的高度不起多大作用，關鍵在于它的內在比例，在最后的一些‘鳥’中，它們的差別很難在照片上覺察出來，但每一件都具有新的啟示，不同于前者。”作者這兒所指的“內在比例”，是高度與周長的關系，是下部(最細部分以下)與上部的比例。這些變化盡管細微，但觀眾仍能看出作者的創意，特別是在下部，有時單純地下大上小，有時微有起伏，有時又呈反復多變的波浪形。從各個不同的角度看給人以不同的感覺。但中心只有一個—求得上升與飛翔。因而最終“鳥”的原形完全喪失，成為一件純抽象的作品。1926年雕塑家在赴美進行個人展出時，即使在藝術上較為開放和自由的美國海關也無法承認《空中之鳥》為一件藝術作品，堅持要作為青銅器物而課以40%的關稅。為此經過了將近兩年的訴訟，法院才以“出自藝術家之手”和“非實用品”為由，判雕塑家勝訴，使“鳥”成為轟動一時的作品。

　　大半個世紀已經過去了，今天我們站在1925年大理石石雕之鳥面前，不知道它是一股氣流，還是詩的再現，使人感到內心的激昂和升華。那是節奏、比例、聯想和對比在藝術家手中所產生的魔力。

作者:嘉祥石雕廠

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