敦煌石窟的佛教雕刻有什么特點

發布時間：2014-04-09 15:22:57 閱讀：9866

敦煌自西漢張騫出使西域后即為西域重鎮，鑄就“絲細之路”的暢通更成為東西交通的樞紐。促進了中國和商業及西方諸國的商業文化交流，作為古代西文化交流的咽喉之地，敦煌的藝術發展直接受到西域佛教藝術的影響，東亞、南亞、西亞，特別是印度和阿富汗佛教藝術也間接地對其產生影響。敦煌的雕塑除借鑒并融合域外佛像的造像格式之外，還吸收了人體解剖和明暗等表現技法，以中國儒家和道家思想和傳統藝術為基礎創造出具有中對氣派、民族風格和特色敦煌佛教藝術。敦煌石窟中的佛教雕刻位于今甘肅敦煌地區，是這一帶幾座石窟的總稱，計有敦煌莫高窟，西千佛洞，安西榆林窟、東千佛洞及肅北蒙古族自治縣五個廟石窟。其中，莫高窟建成最早、規模最大、內容最豐言，其余則為莫高窟的分支. 莫高窟在今敦煌城東南25公里的雞沙山與=危山之間的斷崖上，占崖面全長1618米，絕大部分洞窟分布產南段民約1000米的地段內，僅有少在崖壁的北端。莫高空開鑿于十六國的前秦時期，歷經前秦、北涼、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、兀、消等朝代，共留存人小洞窟491座，塑像2400多軀，這些塑像，窟格和45000余平方米的壁回一起，構成了完整的敦煌藝米。浮雕觀音照壁，浮雕海會圖

按照開鑿時間劃分，十六國及北朝初期是洞窟的開鑿前期，保存至今的共有40旅，形制分為供僧人居生、修禪的中方柱的塔廟式窟和方形平面的佛堂式窟二種?？唔斍安繛槿俗中?，并畫出木結構和卷草形式;后部為平頂，也繪有木結構形式，綴以飛天等圖紋;四壁繪有表現佛教題材的壁畫。這一時期的塑像，本尊以釋迦牟尼佛和彌勒菩薩為主，組合一般是一佛二菩薩，或一佛二羅漢(迎葉、阿難)二菩薩，或一佛二天王，也有個別是單獨一軀佛或彌勒像的。佛像軀體健壯，面相豐滿，鼻梁高隆直抵額際。佛像身著偏袒右肩式或通肩式土紅色袈裟，但過分強調衣飾的裝飾色彩，僅在細節上有一些現實性手法。雖然佛和菩薩都來自異域，而且造型比例及衣著等都有嚴格規定，但雕塑工匠依然在尊重這些規定的基礎上，結合自己的生活感受和審美情趣，將他們巧妙地本地化，使其在原有的陀羅藝術風采外，帶有了鮮明的中國文化特色，形成了中國式的佛教形象。在北朝后期，佛像的造型趨于更加豐腆渾厚，面相圓潤俊秀，修眉細目，面帶微笑，具有相當的人性化。在敦煌眾多的藝術成果中，隋唐時期的雕塑從內容到形式，都是極為豐富和輝煌的，代表著某種令后人難于企及的藝術高度。石雕佛像-日光菩薩-月光菩薩的雕刻造型

隋朝只存在了短短的三十七年，但由于皇帝都崇奉佛教，所以，莫高窟在數量和規模上都達到了非?？捎^的程度。莫高窟現存隋代塑像近一百窟，從其中的代表作來看，造型上的最大特征，是出現了雄壯健實的體魄，不再存在南北朝那種“秀骨清相”的樣式，但部分作品仍有頭大身小、肩部闊腳短的缺點。洞窟在形制上承襲了北朝的前后結構，置一佛二羅漢二菩薩，有的還有石雕四大天王和石雕力士形象。由于龕室的加深，羅漢及石雕菩薩像已經不再都是貼壁的“高浮雕”，而多是脫離壁面的“圓雕”了，尺寸也有所加大，造型更趨世俗化。同時，石雕藝術開始發揮作用，繪畫上的線描和寫生技法被移植到塑作上，使塑像的真實感大為增強。唐代是中國封建社會的鼎盛時期，也是中國歷史上文化交流最活躍的時期，莫高窟的營建更是得到了飛速的發展。在唐代，莫高窟的造作約有二百余窟，幾乎占全部洞窟總數的一半。其中初唐造的約三十余窟，造像主要表現在寫實手法的大精進，人體權衡合度，已沒有隋代石雕藝術頭重腳輕等缺點，神態自然，衣摺的處理簡潔而富有生動性和裝飾性。盛唐約鑿五十窟，尤其是開元時期以大中型石窟較多，布局嚴謹，刀法純熟。其內容側重反映現實生活和表達人們對幸福生活的向往和追求，宗教神秘氣氛被人世情調所代替。注意刻畫人物動作與表情，刀法豪壯，崇尚豐胰之美。由于技藝純熟的匠師們大膽摹寫現實，刀筆之下的各種形象更加精彩灑落，氣韻生動，對各部像的形象和性格的刻畫，也更妥帖、更完美、更深人。佛的莊嚴、菩薩的慈悲、弟子的善良，以及護法天王、力士等的英武勇猛，無不表現得淋漓盡致。

唐朝的洞窟多為正方覆斗狀頂的殿堂式，后壁開一大兔，深如廳堂，中置須彌壇，上設佛像。塑像組群一般為一佛二羅漢二菩薩二供養天二天王天王足下踏有小鬼二力士。佛居于中心位置，女性成分明顯，體態豐腆，面容慈祥，結枷跌坐，頭梳螺髻，手作說法印或無畏印，身著土紅色通肩式袈裟，袒胸覆足，衣褶線條流暢優美，尤其是下擺褶紋生動刻畫出絲織架裝的柔軟光滑，并透露出衣飾下的肌體美，使塑像的內涵與外在得以完美統一，充分顯現了唐代工匠的高超技藝。組群中的其他形象也各具特色:菩薩、供養天均為少女形象，顯得既嫵媚艷麗又高貴典雅、不容褻瀆;羅漢像即阿難為一老一少，生活氣息濃厚，形貌和性格特征顯著多樣;天王像孔武有力、盔甲嚴整;力士像兇猛暴烈、肌肉鼓突，表現出一種力量的美。此時期的雕像，普遍進行了彩色金箔裝飾，被稱為“彩塑”，與周圍斑斕的壁畫一起，構成了奇妙的藝術場景。

在唐代眾多的石窟中，具有代表性的優秀雕塑作品是非常豐富的。就引人注目的菩薩塑像來說，在敦煌，隨處都可以覺察到唐代佛教的世俗化傾向，塑者運用高明的手法，把理想中美的形象很真實地塑造出來;在佛教造像中，菩薩是作為佛的隨從出現的，一般都站在佛的左右作為陪侍，他具有比佛像更和藹慈善的形象，更能接近群眾，并有以“相好”吸引信眾來崇奉佛法的使命，但敦煌的唐塑菩薩有的貝L是坐在佛的身旁，這可能是由干菩薩的身份名位不同所形成。如，一八窟的九尊像，除四軀半跪式的供養菩薩以外，中央坐佛左右二弟子侍立，二菩薩則和佛同樣地坐在須彌座上，只是一腿盤起一腿下金作半倚坐式。在服飾裝扮上，一般的唐代菩薩像，多頭戴花冠，而莫高窟的唐菩薩像多數是頭梳發髻，有的連纓洛也沒有，仿佛是佛的裝扮。如一百九十四窟九尊像中的兩個侍立的菩薩像.從肌肉豐看，很可能是中唐的作品。又如七十九窟屬于盛唐的兩個脅侍菩薩，一坐(半跌坐式)一立，都是祖胸裸足，上身僅僅斜掛一條岐偉，下身系很薄的敞裙，姿容美麗.神采奕奕，表現出“曲眉豐顧”的典型唐代美人形象。像這樣肌膚畢露的人體、似乎已脫離了宗教偶像氣息，憑借“相好”來吸引信徒眾生.雖然在某些裝束上仍然保持了來自印度的一部分形象和格式，但已成為中國佛教造像中優美的藝術作品。

盛唐的作品，見六十八窟和四百五十八窟的脅侍菩薩。這幾百石雕觀音菩薩像(其一手已殘缺)體型稍有不同.菩薩的神態動作，都非常生動，好像正在和前來參拜的善男信女款成對語。他上身裸露，多掛著一條錦帶，不僅增加了姿容的嫵媚，更能調節胸部和兩臂的單調形式，而且更能與神的儀容相適稱。這樣的處理既表現了人間的美，又達到宣揚宗教的目的和要求。再有三百八}一四窟佛臺邊的兩個頂禮半跪的供養菩薩。在形體裝束上，雖然顯得很嬌麗，但面部表情又流露出虔敬的真摯神態。在形象性格的刻畫上，由于他們和一般脅侍菩薩的地位不同、職司不同，因而在軀體、姿容和年齡、身份等方面，作者都經過認真的構思，恰如其分地表現出伶俐活潑的少女形象。在菩薩的形象上。中、晚唐的作品雖然趨于纖弱，但也有不少富有藝術性的作品。如一百九十四窟的脅侍菩薩，雖并不赤裸著上身，但由于儀容豐美，體軀比例合度，令人有世間人的真實感，似乎較之盛唐同類作品更具有生活氣息。

晚唐時期的代表作，則是一百五十窟的兩軀供養菩薩塑像，顯然更加世俗化了。盡管塑像可能經過宋元時代的裝修，顏面部分已失去唐代的豐胰，但造型真實，神態生動，表情活潑，尤其是兩根短發辮的少女裝束，似乎不是神界所應有。在全國所有的佛教造像中，也絕少見到這種“民間少女”的表現手法。一百五十九窟的塑像(左手已殘)就比較有些格式化了，體軀肌肉缺乏圓潤感，表情上也不夠有神。這說明敦煌的晚唐雕塑，已趨于因襲衰頹的趨勢。除菩薩造像以外，在敦煌佛窟中，較為出色的還有佛弟子、天王和金剛力士像。佛弟子的地位高于菩薩，所以站在佛的左右恭謹侍奉。而石雕四大天王、力士則是衛護佛法，也就是保護佛的安全，使敵視佛法的外道邪魔懾于威武，不敢近擾。由于造像的身份和使命不同，所以他們的形態性格就有了區別。不過，在藝術手法上，都是雕塑家通過這些似神非神的形象，來反映現實中某一階層的人物的典型。

莫高窟唐塑中的弟子像，雖然都是邊葉、阿難，但仍有很多的形象變化，兩人或一長一幼，或一印度人形象一漢族人形象，尤其是印度型的迎葉，一般刻畫為下虔誠的苦行僧，與身旁含情脈脈的菩薩像在動態和表情上，顯然是兩種境界。藝術性較高的是四十五窟的弟子像，儼然是一個印度佛教徒的寫真。天王的形象一般是身著銷甲、威嚴可畏。力士(亦稱金剛)與天王的基本區別是，前者多赤裸著上身，肌肉堅強，表現出武士的氣質，所以也稱為金剛力士。在佛窟中，天王和力士多把守窟門，或者是站在佛、菩薩的兩側。在造像整體的配合上，他們與慈祥的佛、菩薩可以起到剛柔相濟的和諧作用，這也成為佛教雕塑造像上的一個審美法則。在敦煌，屬于初、盛唐的天王像，較有代表性的有四十六、二百零五和三百二十二等窟。四+六窟的兩個天王像，他們的名稱可能不同，但以威武的形象出現則是一致的。尤其是右邊的那個天王像，怒目張口，面部肌肉強烈緊張。這兩個天王像都表現出了當地西域人體質強健的威武形象。這和唐代統治階級多用外國人為侍衛的風習也是一致的。三百二十二窟的一個天王像姿態表情真實，全身凱甲的整齊和妝奕畫彩的光輝燦爛，隨處都能體現出盛唐的雄偉氣象。

屬于中唐的作品，有一百九十四窟的力士和天王。這兩件造像，其造型的飽滿健壯，基本上與盛唐的作品一致。特別是力士像，表現出雄強的氣質，在體軀結構上，肌肉雖極夸張，但大體上仍符合解剖學，尤其是腿部和兩腳的肌肉、骨骼的變化突出，分外強健有力，富有真實感。天王像與初、盛唐同一題材的作品相比，雖缺乏強力，但顏面肌肉仍顯得圓滿堅實，精力充沛，表情也威然可畏，在整體造型上仍然不失為一件優良的雕塑作品。在莫高窟，還有屬于唐代的幾處特別的彩塑像，即九十六窟和一百三十窟的大坐佛以及一百五十八窟的大型佛臥像。九十六窟的大佛高15米，一百三十窟的大佛高26米，窟外建有九層高的護樓，使我們無法看到它的整體神態。一百五十八窟的佛涅架像佛身長達15米，側身向外，枕臂作假寐狀，身后靠窟后壁的眾弟子表現出悲痛哀悼的各種形態，比起新疆各地石窟中的佛涅架像，哀悼弟子多用繪畫的形式畫于窟壁者，顯得更為真實動人。應該特別提到的是敦煌塑像，這是我國古代造型美術中雕塑與繪畫的綜合表現—“繪塑”的藝。這一形式據說是由唐代大雕塑家楊惠之創造，實際上北朝塑像和隋代塑像已多使用這種彩繪手法。因此，這一藝術的創始，很可能是起自早于唐代三個世紀的戴遺(東晉雕塑家，兼長繪畫)，只是到了唐代，應用得更為廣泛罷了。自五代起，由于“絲綢之路”趨于冷落，敦煌地區的開窟造像活動也日漸冷落，只是對前代洞窟進行了改建或修補，在石雕藝術水平上并無長足改進，甚至顯得僵硬空虛。元代，密宗佛教盛行，所以期間開鑿的石窟均帶有密宗色彩。至明代，由于海上交通的發展，地處內陸的敦煌失去了往日的興盛，開窟活動也逐漸終止了，現存的此時期洞窟有145個。在吐魯番統治時期(公元1516-1715年)，莫高窟，尤其是窟內塑像，遭到了嚴重的破壞。20世紀初，帝國主義者的巧取豪奪，使莫高窟又一次遭受了浩劫。在漫長的歷史變遷中，敦煌石窟系統地保存了從十六國到元代近千年間佛教塑像的發展序列，和敦煌壁畫、敦煌文物一起形成了一門世界性的獨立學科-敦煌學。

作者：歐陽廣彬 @嘉祥縣長城石雕廠本文修訂于 2016-10-23

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